DAL CRISTO TRIUNPHANS AL CRISTO PATIENS
Il dolore, il sangue e la morte

Il XIII secolo segna una svolta nella storia della religione e dell’arte cristiane perché in  Occidente nasce e si diffonde l’immagine del Crocifisso sofferente/morto, che, da figura circoscritta territorialmente e poco definita nei suoi tratti formali, diventa in tutta Europa una icona pienamente sviluppata. In essa, per la prima volta, il dolore, il sangue e la morte di Cristo entrano interamente in scena, assieme ai sentimenti che ne sono correlati. Il Cristo Patiens – sofferente, se non morto perché è presente la ferita al costato – evidenzia uno solo degli eventi della storia del Nazareno, quello dell’agonia e del decesso, e lo scinde nettamente dal momento successivo, la resurrezione. Nel Cristo Triunphans,invece, la morte (data dalla presenza della croce, elemento necessario per la redenzione dell’umanità) e la resurrezione (confermata dal corpo e dal capo eretti, gli occhi ben aperti e senza espressione di dolore) sono compresenti e coincidenti in un’unica figura di crocifisso. Ricordiamo anche che l’immagine del Triunphans, nella posa di giudice, sacerdote, sovrano che ha vinto la morte ed il cui corpo e viso non recano segni di afflizione, continuerà a comparire, ma sempre più raramente fino alla scomparsa nel corso della prima metà del XIV secolo, sostituito dovunque dal Cristo Patiens. Sarà proprio il Cristo Patiens che, con modalità indubbiamente diverse a seconda dell’epoca e dell’artista, giungerà, come immagine definitiva di Gesù crocifisso, fino ai nostri giorni. È con questa immagine di dolore davanti agli occhi che noi siamo cresciuti e a cui siamo oramai assuefatti.

Quale fu la causa del cambiamento, in cui entrano nell’arte in maniera esplicita l’estetica delle emozioni (non vi è più l’imperturbabilità del Cristo trionfante e lo sguardo di sfinge di una Madre, sempre composta sotto il patibolo del figlio) e la realtà del vissuto umano (sulla croce finalmente appare l’uomo Gesù dalla faccia tumefatta e stravolta, torturato impietosamente fino all’estremo e, accanto a lui, una donna distrutta da ciò che vede)? Per condurre in porto pienamente questa metamorfosi si dovette realizzare la traduzione delle forme pittoriche, dal linguaggio astratto e bidimensionale della maniera greca (arte bizantina) alla corposità e tridimensionalità della maniera latina (la nuova arte duecentesca di cui Giotto è il massimo esponente).  Questa spiegazione riguarda il modo in cui si svolse il cambiamento, ma la domanda resta ancora senza risposta.

La risposta (almeno per molti specialisti) è Francesco d’Assisi (1182-1226) e gli ordini mendicanti. Francesco volle aderire alla vita di Gesù che i vangeli proponevano, ma “sine glossa”, senza interpretazioni che ne addolcissero la carità e la radicalità. Volle essere l’ultimo degli ultimi, vicino non solo ai poveri, ma anche agli emarginati da ogni contesto sociale (i lebbrosi), cercando di imitare il percorso di Gesù fino alle stimmate. La morte straziante in croce diventò per lui il gesto supremo dell’amore: essa andava riscoperta ed esaltata come tuti i fatti così terreni della esistenza del Messia, a partire dalla nascita, riproposta a Greccio nel primo presepe animato della storia, con il bue e l’asinello e la povera gente come comparse. L’umanizzazione del Cristo Sovrano che diventa, con Francesco, l’uomo Gesù, toccherà anche altri protagonisti dei vangeli, a partire da Maria. Il francescano Jacopone da Todi scriverà, negli ultimi decenni del Duecento, di lei come madre, che non si rasserena per le spiegazioni dei teologi per cui il Figlio sarebbe dopo poco risorto, e piange e si dispera. Nicola Pisano, per la prima volta nel 1260 (formella del Battistero di Pisa), “scolpisce” il dolore di Maria sotto la croce (dove appariva sempre distaccata perché così doveva conformarla la sua fede nel Cristo) attraverso lo svenimento per l’eccessivo dolore, cioè la drammatica caduta laterale del corpo sorretto da altre donne o da Giovanni Evangelista.

Il fenomeno, rappresentato da Francesco, dalla sua opera complessiva e dalle conseguenze storiche e culturali che hanno riguardato vaste masse ed ogni ceto sociale, non è sorto per un caso fortuito. Ha richiesto che si realizzassero determinate premesse che avrebbero consentito l’eventuale emergere di un uomo così significativo e dei mutamenti esistenziali che da lui trassero vita. Non fa parte, tuttavia, della nostra trattazione capire come possa essere apparsa – proprio nel XIII secolo- una personalità come quella di Francesco e, assieme a lui, i movimenti dei predicatori missionari. Bisognerebbe indagare, almeno a partire dall’anno Mille in Europa, il realizzarsi dello sviluppo demografico e del ripopolamento dei borghi e selle città, la diffusione dell’economia mercantile e del commercio accanto all’ampliamento delle terre coltivate, ed infine la riforma della Chiesa cattolica avviata da Gregorio VII ed i cambiamenti negli assetti istituzionali, civili e militari (la cavalleria e le crociate).

Torniamo invece al Cristo Patiens e alla sede che meglio lo documenta: il Museo Nazionale di san Matteo a Pisa. L’edificio – l’ex convento medievale- raccoglie straordinarie opere della scuola pisana (per alcuni critici il 1200 pisano rappresenterebbe il momento fondante della pittura italiana e, per estensione, europea); ivi troviamo dossali, icone, quadri antichi e la più importante collezione di grandi croci dipinte dei primi secoli dopo il Mille, esemplari preziosissimi che meriterebbero, ognuno, una sala apposita e un contorno esplicativo degno della loro importanza. Purtroppo, il museo manca completamente di spazi adeguati, sembra in uno stato di abbandono anche per ciò che riguarda la normale manutenzione, per esempio il taglio dell’erba nel cortile interno, riscontrato nell’estate 2019. (Nel nostro piccolo, cerchiamo ogni occasione per denunciare il degrado di questa struttura e di promuovere l’interessamento del maggior numero di persone).

Ora entriamo nella sala 16 del Museo.  Li potrete fare il ripasso di tutto ciò che avete letto in questi articoli: infatti troverete tre magnifici croci col Cristo Triunphans (la Croce di San Paolo all’Orto, inizio del XII secolo – la Croce della chiesa del Santo Sepolcro, fine del XII secolo – la Croce di Fucecchio di Berlinghiero Berlinghieri) e accanto tre straordinarie croci col Cristo Patiens, eseguite da Giunta Pisano, il primo pittore “ufficiale” dei francescani (la Croce processionale del Duomo di Pisa, il Cricifisso di San Benedetto e la Croce di San Ranierino per l’altare della chiesa).

Nella versione di Giunta (ripresa poi da Cimabue e da altri) il capo è abbandonato sulla spalla destra, gli occhi sono chiusi e l’espressione è di intenso dolore; quando non appare la ferita al costato siamo nella fase dell’agonia mentre sono sempre evidenziati i dettagli delle costole, dei bicipiti e dello sterno (non presenti nell’iconografia bizantina). I chiodi sono ancora quattro e bisognerà aspettare l’ultimo Giunta (oltre il 1250) quando per sottolineare il suppliziò userà, per la prima volta in pittura, tre chiodi che costringono ad accavallare le gambe. La più rilevante novità è data dall‘inarcamento laterale del corpo del Cristo, il quale deborda verso sinistra, quasi dovesse tirare l’ultimo respiro (per Roberto Longhi è simile ad ”uno squalo immane ed untuoso, inchiodato sull’ultimo strattone”).

Abbiamo con Giunta una assolutamente nuova modalità espressiva ed una altrettanto rivoluzionaria esaltazione del pathos. Una nuova arte che va incontro alla necessità di coinvolgere di più il popolo e che ottiene l’effetto voluto sia di una identificazione con la sofferenza di Gesù da parte delle classi povere sia l’empatia totale con la stessa sofferenza da parte di ogni altro ceto sociale. Non c’è più il Cristo con la corona regale, assiso alla croce come ad un trono, davanti a cui inchinarsi, ma ora c’è il Gesù storico, sofferente, da abbracciare come un fratello di sventura.

l Museo riserva l’ultima sorpresa: l’opera che può essere definita l’“anello mancante” tra il Cristo Triunphans e quello Patiens. Si tratta del Crocifisso n. 20 del cosiddetto Maestro bizantino di Pisa (primo decennio XIII sec.) dove, riprendendo e trasformando modelli orientali,  appare un Cristo dall’espressione serena, con la testa reclinata sulla spalla a modo di guanciale, mentre la ferita al costato conferma gli occhi chiusi dalla morte ed il corpo manca totalmente di alcun inarcamento. L’iconologia ha quindi proposto una nuova categoria per questo soggetto, quella del Cristo Dormiens.

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